《李笠翁曲话》是后人对清代李渔《闲情偶寄》中论述戏曲的《词曲部》《演习部》之辑录，并单独印行，遂以《李笠翁曲话》之名流传开来。

　　中国戏剧正式形成之后，经过了元杂剧和明清传奇两次大繁荣，获得了辉煌的发展；与此同时，戏剧导演和表演艺术也有了长足的进步，逐渐形成了富有民族特点的表演体系。随之而来的，是对戏剧创作和戏剧导演、表演规律的不断深化的理论总结。如果从唐代崔令钦《教坊记》算起，到《李笠翁曲话》，大约有二十四部戏曲理论著作问世，其中百分之八十以上是明代和清初的作品。可以说，中国戏曲美学理论到明代已经成熟了。然而，真正对戏曲艺术的本质和主要特征，特别是戏曲艺术的叙事性特征和舞台性特征，做深入的研究和全面的阐述，并相当深刻地把握了戏曲艺术的特殊规律的，应首推李渔。李渔所阐发的戏曲美学理论，是他那个时代的高峰，甚至可以说是中国古典戏曲美学理论史上的一个里程碑。

　　说李渔戏曲美学是“他那个时代的高峰”，“高”在哪里？高就高在他超越了先辈甚至也超出同辈，十分清醒、十分自觉地把戏曲当作戏曲，而不是把戏曲当作诗文，也不是把戏曲当作小说。而他的同辈和前辈，大都没有对戏曲与诗文、戏曲与小说的不同特点做过认真的有意识的区分。

　　中国是诗的国度。中国古典艺术最突出的特点在于它鲜明的抒情性。这种抒情性是诗的本性自不待言，同时它也深深渗透进以叙事性为主的艺术种类包括小说、戏曲等之中。然而，重抒情性虽是中国古典戏曲美学理论的特点，若仅仅关注这一点而看不到或不重视戏曲的更为本质的叙事性特征，把戏曲等同于诗文，则成局限性和弱点。据我的考察，李渔之前以及和李渔同时的戏曲理论家，大都囿于传统的世俗的视野，或者把戏曲视为末流，或者把戏曲与诗文等量齐观，眼睛着重盯在戏曲的抒情性因素上，而对戏曲的叙事性则重视不够或干脆视而不见。他们不但大都把“曲”视为诗词之一种，而且一些曲论家还专从抒情性角度对曲进行赞扬，认为曲比诗和词具有更好的抒情功能。

　　此外，这些理论家更把舞台演出性的戏曲与文字阅读性的小说混为一谈，忽视了“填词之设，专为登场”的根本性质，把本来是场上搬演的“舞台剧”只当作文字把玩的“案头剧”。如李渔同时代的戏曲作家尤侗在《读离骚》自序中说：“古调自爱，雅不欲使潦倒乐工斟酌，吾辈只藏箧中，与二三知己浮白歌呼，可消块垒。”这代表了当时一般文人特别是曲界人士的典型观点和心态。

　　李渔做出了超越。李渔自己是戏曲作家、戏曲教师、戏曲导演、家庭戏班的班主，自称“曲中之老奴”。恐怕他的前辈和同代人中，没有一个像他那样对戏曲知根知底，深得其中三昧。因此，笠翁曲论能够准确把握戏曲的特性。

　　李渔对戏曲特性的把握是从比较中来的，而且通过比较，戏曲的特点益发鲜明。

　　首先，拿戏曲同诗文做比较，突出戏曲的叙事性。

　　诗文重抒情，文字可长可短，只要达到抒情目的即可；戏曲重叙事，所以一般而言，文字往往较长、较繁。《词曲部·词采第二》前言中就从长短的角度对戏曲与诗余（词）做了比较：“诗余最短，每篇不过数十字”，“曲文最长，每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一”。而这种比较做得更精彩的是李渔的另一部作品《窥词管见》，它处处将诗、词、曲三者比较，新见迭出。《窥词管见》是由词立论，以词为中心谈词与诗、曲的区别。这样一比较，诗、词、曲的不同特点历历在目、了了分明。《闲情偶寄》则是由曲立论，以戏曲为中心谈曲与诗、词的区别。《词曲部·词采第二》中，李渔就抓住戏曲不同于诗和词的特点，对戏曲语言提出要求。这些论述中肯、实在，没有花架子，便于操作。

　　抒情性之诗文多为文化素养高的文人案头体味情韵，故文字常常深奥；叙事性之戏曲多为平头百姓戏场观赏故事，故文字贵浅显。就此，李渔《词曲部·词采第二》一再指出：“诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”

　　其次，拿戏曲同小说相比，突出戏曲的舞台性。李渔在醉耕堂刻本《四大奇书第一种〈三国演义〉序》中有一段很重要的话：“《水浒》在小说家，与经史不类；《西厢》系词曲，与小说又不类。”这段话的前一句，是说虚构的叙事与纪实的叙事不同；这段话的后一句，是说案头阅读的叙事与舞台演出的叙事又不同。这后一句话乃石破天惊之语，特别可贵。这显示出李渔作为“曲中之老奴”和天才曲论家的深刻洞察力和出色悟性。将以案头阅读为主的小说同以舞台演出为主的戏曲明确地区别开来，这在当时实属重大理论发现。

　　仔细研读《李笠翁曲话》的读者会发现，该书论戏曲，都围绕着戏曲的“舞台演出性”这个中心，即李渔自己一再强调的“填词之设，专为登场”。在《词曲部》中，他论“结构”，说的是作为舞台艺术的戏曲的结构，而不是诗文也不是小说的结构；他论“词采”，说的是作为舞台艺术的戏曲的词采，而不是诗文也不是小说的词采；而“音律”“科诨”“格局”等更明显只属于舞台表演范畴。至于《演习部》的“选剧”“变调”“授曲”“教白”“脱套”等，讲的完全是导演理论和表演理论；《声容部》中“习技”和“选姿”则涉及戏曲教育、演员人才选拔等问题。总之，戏曲要演给人看，唱给人听，而且是由优人扮演角色在舞台上给观众叙说故事。笠翁曲论的一切着眼点和立足点，都集中于此。

　　我还要特别说说宾白。因为关于宾白的论述，是李渔特别重视戏曲叙事性和舞台表演性的标志之一。《词曲部·宾白第四》说：“自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着。”这是事实。元杂剧不重宾白，许多杂剧剧本中曲词丰腴漂亮，而宾白则残缺不全。明代大多数戏曲作家和曲论家也不重视宾白，徐渭《南词叙录》解释“宾白”曰：“唱为主，白为宾，故曰宾白。”可见一般人心目中宾白地位之低。直到清初，李渔同辈戏曲作家和曲论家也大都如此。这种重曲词而轻宾白的现象反映的仍然是重抒情而轻叙事的理论状况。中国古代很长时间里把曲词看作诗词之一种，而诗词在抒情，所以其视曲词为诗词即重戏曲的抒情性；宾白，犹如说话，重在叙事，所以轻宾白即轻戏曲的叙事性。

　　李渔则反其道而行之，特别重视宾白，把宾白的地位提到从来未有的高度，《词曲部·宾白第四》说：“故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。”何以如此？这与李渔特别看重戏曲的舞台叙事性相关。因为戏曲的故事情节要由演员表现和叙述出来，而舞台叙事功能则主要通过宾白来承担。李渔对此看得很清楚：“词曲一道，止能传声，不能传情。欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。”

　　总之，笠翁曲论的超越和突破性贡献，概括说来有两点：一是表现出从抒情中心向叙事中心转变的迹象，二是自觉追求和推进从“案头性”向“舞台性”的转变。《李笠翁曲话》作为我国第一部富有民族特点并构成自己完整体系的古典戏曲美学著作，在中国古典戏剧美学史上，很少有人能够和它比肩；李渔之后直到清朝覆亡，也鲜有出其右者。